心理定勢(shì)指心理上的“定向趨勢(shì)”，它是由一定的心理活動(dòng)所形成的準(zhǔn)備狀態(tài)，對(duì)以后的感知、記憶、思維、情感等心理活動(dòng)和行為活動(dòng)起正向的或反向的推動(dòng)作用。思維定勢(shì)（Thinking Set），也稱“慣性思維” ，是由先前的活動(dòng)而造成的一種對(duì)活動(dòng)的特殊， 以下是為大家整理的關(guān)于童心向黨相關(guān)影視作品3篇 , 供大家參考選擇。

童心向黨相關(guān)影視作品3篇

第1篇: 童心向黨相關(guān)影視作品

影視作品淺論
作者：敖思芬 金木根
來(lái)源：《青年文學(xué)家》2018年第35期

????????[中圖分類號(hào)]：J9; [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

????????[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-35--02

????????影視藝術(shù)是一座視之見形、聞之有聲、呼之欲出的活生生的知識(shí)寶庫(kù)。影視作品的創(chuàng)作直接影響于編劇、導(dǎo)演的主觀意識(shí)及知識(shí)構(gòu)成。它們的文學(xué)素養(yǎng)的高低也就直接取決于編劇、導(dǎo)演的價(jià)值取向及他們本身文學(xué)素養(yǎng)的高低。作品的生成是對(duì)文本的再創(chuàng)造，是對(duì)文本進(jìn)行改裝，把聲音、畫面、音樂等一系列元素結(jié)合的綜合藝術(shù)，不同作品對(duì)文學(xué)素養(yǎng)的要求和展現(xiàn)不盡相同。

????????（一）有的影視作品忽略了作品的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值和話語(yǔ)審美感受，而是一味追求市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值

????????市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度運(yùn)轉(zhuǎn)的今天，人們的追求不再單純地停留在樸素生存的原始狀態(tài)上，而是不斷地地追求更高層次的物質(zhì)享受，精神文明的某些個(gè)體也呈現(xiàn)著畸形的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)效益成了吸引人類一切活動(dòng)的終極目的，影視作品的創(chuàng)作也就陷入了票房的泥潭。

????????我們認(rèn)為，影視具有教育性和娛樂性為主的兩種形式。影視作品通過(guò)對(duì)人物形象的塑造，畫面場(chǎng)景直接的展現(xiàn)以及人物語(yǔ)言行為的刻畫，弘揚(yáng)社會(huì)主義旋律，給觀眾以教育。影視作品的創(chuàng)作者深入對(duì)觀眾審美需求的研究，認(rèn)為觀眾較容易接受文化素養(yǎng)較低、內(nèi)容膚淺、人物形象夸張的娛樂性作品，因此他們加強(qiáng)了對(duì)娛樂性作品的創(chuàng)作和投資而忽略了作品的教育性，不是為了藝術(shù)而創(chuàng)作，而是為了經(jīng)濟(jì)利益而創(chuàng)作。他們?yōu)榱诉_(dá)到商業(yè)目的，不惜大肆宣傳、創(chuàng)作過(guò)程中不惜歪曲歷史、脫離現(xiàn)實(shí)、缺乏深刻主題，重視演員的外在知名度而忽略了演員內(nèi)在素養(yǎng)及其與劇中人物的契合。

????????有評(píng)論家認(rèn)為，文本吸引讀者注意的市場(chǎng)技巧主要在于：1、明確具有市場(chǎng)價(jià)值的話語(yǔ)姿態(tài);2、挖掘大眾喜歡的文化母題;3、探索大眾關(guān)注的故事模式;4、使用調(diào)動(dòng)情緒化的敘述方式。這些辦法在影視作品的創(chuàng)作中有很好的效果。幾乎所有的影視作品獨(dú)有一種愛情紅線貫穿于其中，劇情越煽情，收視率往往越高。瓊瑤作品《還珠格格》便是塑造以皇孫貴族與平民以及皇孫貴族王子格格之間的愛情征服了觀眾的心，劇中主人公阿哥與假冒格格、御前侍衛(wèi)與真格格之間的山盟海誓的愛情，為了愛情與頑固勢(shì)力的斗爭(zhēng)所發(fā)生的哭哭啼啼極具煽情之力，因此贏得了觀眾，也贏得了市場(chǎng)，續(xù)集及第三部的出爐便是其有力佐證。

第2篇: 童心向黨相關(guān)影視作品

新舊好萊塢電影美學(xué)特征之比較

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　　好萊塢可劃分為新舊兩個(gè)時(shí)期。舊好萊塢（也稱經(jīng)典好萊塢）階段大約從1930年經(jīng)濟(jì)大蕭條開始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個(gè)重要的歷史時(shí)期。在經(jīng)濟(jì)上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專利公司（MPPC）到大制片廠制度的確立過(guò)程，在藝術(shù)上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時(shí)期，在這個(gè)階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類型片在表達(dá)方式上發(fā)生改變，社會(huì)意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會(huì)文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢(mèng)幻”功能并沒有改變。

舊好萊塢電影

　　由舊好萊塢到新好萊塢是一個(gè)緩慢發(fā)展?jié)u進(jìn)的過(guò)程，這里先把舊好萊塢制片廠制度（電影生產(chǎn)方式）作一簡(jiǎn)要介紹：

?　　一、制片廠制的特點(diǎn)

　?。?）把電影業(yè)變成大規(guī)模的壟斷性企業(yè)，出于壟斷的需要，八大公司規(guī)模巨大、設(shè)備齊全，建有眾多的巨大攝影棚和拍攝場(chǎng)地，廣泛收羅藝術(shù)和技術(shù)方面的人才，形成一個(gè)電影的“獨(dú)立王國(guó)”；

　　（2）制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，實(shí)行的是工業(yè)生產(chǎn)流水線式的制作模式，制片廠強(qiáng)調(diào)集體的智慧和細(xì)密的分工，而個(gè)人在其中的作用幾乎被消解在集體的合作之中；

　?。?）制片人專權(quán)。所謂“制片人”其實(shí)就是公司的老板，他全權(quán)決定著電影的生產(chǎn)，把創(chuàng)作人員看作供隨意調(diào)遣的雇員，他有權(quán)任意改變劇本的情節(jié)、決定演員的陣容等等；

　?。?）明星制度。這種制度更多的是出于商業(yè)化的需要，在此時(shí)期，明星制是爭(zhēng)取票房成功的核心因素。這種制度直到50年代大制片廠制度的解體才衰落下去。

　　二、類型片的特征

　　制片廠制度生產(chǎn)的電影都是類型片。美國(guó)電影創(chuàng)作在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，歸納出一些成功的模式，這些模式都是商業(yè)上獲得成功的一大法寶。因?yàn)檫@類影片有一些固定的模式，成為一種類型，所以大制片廠的生產(chǎn)流水線只需對(duì)素材稍加改頭換面，便可不斷復(fù)制出大量大同小異、適銷對(duì)路的電影產(chǎn)品。一般來(lái)說(shuō)，類型片有如下的特征：

?　?。?）公式化的情節(jié)。類型電影幾乎都有一個(gè)固定不變的題材領(lǐng)域，講述一個(gè)大同小異的故事，如西部片中的“鐵騎劫美、英雄解圍”，或“白人開發(fā)西部，印第安人襲擊”，強(qiáng)盜片里的“搶劫成功、最終落網(wǎng)”，科幻片的“怪物出世，為害一時(shí)，最后滅亡”。

?　?。?）定型化的人物。情節(jié)的公式化決定了人物性格的定型化、模式化。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個(gè)陣營(yíng)，正面人物和反面人物。如西部片中的牛仔、警長(zhǎng)、歹徒、印第安酋長(zhǎng)等等都是必不可少的，他們都代表著一種德性或獸性；如科幻片中大都有一個(gè)仇視人類的科學(xué)家以自己的研究和發(fā)明對(duì)人類造成巨大的傷害等等。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無(wú)窮的取舍和變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶。

?　?。?）圖解式的視覺形象。定型化的人物需要固定不變的外在形象的設(shè)計(jì)。如牛仔身挎連發(fā)槍或來(lái)福槍、頭戴寬邊帽、身穿皮上衣和緊身褲，肩挎子彈帶的形象是任何一部西部片都不可缺少的。再如代表邪惡的森林，預(yù)示危險(xiǎn)的城堡或塔橋，象征災(zāi)害的實(shí)驗(yàn)室里冒著氣泡的彩色液體等等，都是災(zāi)難片中常見的視覺形象。

　　三、經(jīng)典好萊塢的敘事模式

　　舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。

　　1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直到結(jié)尾的高潮并總離不開大團(tuán)圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》、《一夜風(fēng)流》、《魂斷藍(lán)橋》。

　　2．類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換為順序，以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，平行蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事。好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對(duì)戲劇化故事和類型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢(mèng)幻和歡笑的基本前提，因?yàn)樽匀涣鲿车倪B續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個(gè)簡(jiǎn)潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動(dòng)作和反動(dòng)作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來(lái)結(jié)束段落敘事或重建新的時(shí)空關(guān)系。

　　3．以人物為因果關(guān)系的中心而展開劇情，這是敘事的概念依賴的基礎(chǔ)。自然肇因（如洪水、海嘯、地震）或社會(huì)因素（制度、戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)衰退）可以作為劇情的催化劑或前提?？蓴⑹碌闹匦膮s一成不變地放在人物的心理原因上（決定、選擇）人物的性格特征。

　　4．通常推動(dòng)敘事的重要特征是：欲望。由欲望形成目標(biāo)，敘事的發(fā)展過(guò)程包括了目的達(dá)成的過(guò)程。比如在《綠野仙蹤》（經(jīng)典好萊塢時(shí)期的代表作品）中桃樂絲有一連串的目標(biāo)，首先是從高齊小姐那里救出小狗托托，然后離開奧茲回家。要回家的最終目標(biāo)產(chǎn)生出回家途中的短期目標(biāo)“到達(dá)翡翠城殺死巫婆”。如果這個(gè)達(dá)成目標(biāo)的欲望是惟一呈現(xiàn)的因素，那么便沒有什么會(huì)阻礙角色達(dá)成目的。但在經(jīng)典敘事中大多有一種對(duì)立力量：制造沖突對(duì)立面。這一對(duì)立人物的特征和目的均與主角相反。桃樂絲返回堪薩斯的目的遭到巫婆的反對(duì)，而巫婆的目的是得到紅寶石拖鞋。桃樂絲必須在她穿著鞋子回到家之前將巫婆除掉。起因和后果暗示改變。如果角色不渴求與敘事開始時(shí)的方式有所不同，那么任何變動(dòng)也不會(huì)發(fā)生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的來(lái)源。

　　5.以大團(tuán)圓作為結(jié)局。好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，大多數(shù)經(jīng)典好萊塢的敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問(wèn)題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來(lái)完成因果鏈。觀眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)、每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果。

新好萊塢電影

　　（1）新好萊塢運(yùn)動(dòng)

　　新好萊塢運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)60年代。一方面，這一時(shí)期是美國(guó)社會(huì)的多事之秋，黑人爭(zhēng)取平等自由的民權(quán)斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭(zhēng)使國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。另一方面，這一時(shí)期的美國(guó)電影遭遇了前所未有的嚴(yán)冬，大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠因財(cái)政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨(dú)立制片或合資經(jīng)營(yíng)電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運(yùn)動(dòng)為美國(guó)影壇奉獻(xiàn)了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，阿瑟·佩恩，科波拉，丹尼爾·霍佩爾，馬丁·斯科塞斯，喬治·盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻(xiàn)。

　?。?）新好萊塢電影的美學(xué)特征（對(duì)照于舊好萊塢）

　　1.在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國(guó)當(dāng)時(shí)有個(gè)《海斯法典》禁止拍攝接觸社會(huì)的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性，中庸和保守的價(jià)值觀，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時(shí)期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對(duì)舊好萊塢電影的反叛，其電影對(duì)社會(huì)問(wèn)題的尖銳暴露、批評(píng)和抗議，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟·佩恩于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊德》，故事發(fā)生在30年代的美國(guó)鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會(huì)不公平和禁錮個(gè)性的暴力的正當(dāng)性。

　　新好萊塢電影比較有代表性的還的斯坦利?庫(kù)布里克的《2001遨游太空》（1968年）、《發(fā)條桔子》（1971年）；馬丁?斯科西斯的《出租汽車司機(jī)》（1976年）；米洛斯·福爾曼拍攝 《飛越瘋?cè)嗽骸罚?971年）；弗朗西斯·科波拉《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）。

　　受越南戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的生死際遇拷問(wèn)人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國(guó)人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。如《全金屬外殼》（1987年）、《獵鹿人》（1978年）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）《野戰(zhàn)排》（1987年）等。

　　20世紀(jì)70年代，由于受“水門事件”等政治丑聞的影響，美國(guó)好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會(huì)不公。而更多的影片則以青年人為對(duì)象，表現(xiàn)他們?cè)谖镔|(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價(jià)值的失落，以及對(duì)傳統(tǒng)的徹底反叛。

　　2.在表現(xiàn)手法上：跳出經(jīng)典好萊塢戲劇電影模式，大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來(lái)，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看待：

　　① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

　?、?人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實(shí)際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個(gè)狂人。

　　③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語(yǔ)言在內(nèi)的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實(shí)而是運(yùn)用各種電影技巧使其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭、定格、跳接等十分豐富。新的影像語(yǔ)言強(qiáng)化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用則從另一個(gè)方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實(shí)際上是把一個(gè)美國(guó)電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個(gè)家庭的神話，使傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中的個(gè)人英雄融化在一個(gè)無(wú)所不在的家族勢(shì)力之中，而這個(gè)家族則成為當(dāng)代美國(guó)乃至整個(gè)資本主義的縮影。

　　值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺效果的商業(yè)電影開始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來(lái)的前所未有的視覺奇觀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翂?mèng)幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

　?。?）好萊塢類型片的復(fù)興

　　70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險(xiǎn)、恐怖、科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來(lái)，這些片子的賣座是好萊塢人重新認(rèn)識(shí)到類型片所蘊(yùn)涵的巨大的商業(yè)價(jià)值。于是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時(shí)期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理，影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時(shí)尚內(nèi)容；二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺效果；三是在原有類型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類型片，如倫理片、災(zāi)難片等。

總之，新好萊塢電影無(wú)論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國(guó)電影強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國(guó)”。

第3篇: 童心向黨相關(guān)影視作品

影視作品評(píng)論范文

范文一單角度分析評(píng)論細(xì)節(jié)

放大鏡

——評(píng)影片《兩個(gè)人的芭蕾》的細(xì)節(jié)

一部影片就像一束陽(yáng)光，而影片中的細(xì)節(jié)就像是一個(gè)放大鏡，陽(yáng)光通過(guò)放大鏡聚焦，讓我們看到影片的內(nèi)涵。導(dǎo)演陳力拍攝的《兩個(gè)人的芭蕾》就是一部巧妙運(yùn)用細(xì)節(jié)的影片。影片中生動(dòng)、典型、真實(shí)的細(xì)節(jié)，賦予了影片深刻的內(nèi)涵，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。這些細(xì)節(jié)無(wú)論是對(duì)于深化主題、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，還是對(duì)揭示人物性格與心理都有重要的作用。

首先，細(xì)節(jié)能夠惟妙惟肖、細(xì)致入微的凸顯人物性格，揭示人物心理。如影片開始時(shí)，倪萍扮演的女主人公在高興的等待丈夫回來(lái)，但她收到、見到的卻是丈夫的遺物。她似乎在瞬間崩潰了，拿起錘子打破了為丈夫祝福的水缸，水嘩嘩流出來(lái)。這一細(xì)節(jié)的描寫，展現(xiàn)了她剛硬的一面。對(duì)丈夫的期待隨著水流走了，她獨(dú)自撐起整個(gè)家。如果說(shuō)這一細(xì)節(jié)可算做極端痛苦而為之的話，那沒過(guò)幾天，她便背著抱養(yǎng)的孩子到村主任那兒申請(qǐng)當(dāng)組長(zhǎng)這一細(xì)節(jié)，也足以說(shuō)明她的堅(jiān)強(qiáng)。作為一個(gè)女人，如果只展現(xiàn)她剛硬、堅(jiān)強(qiáng)的一面，未免會(huì)使人物形象很不充實(shí)。好友金梅推翻桌子，鏡頭從金梅的視角推過(guò)去，讓觀眾看清桌下貼著一張剪出的鴛鴦圖。這個(gè)細(xì)節(jié)讓觀眾看到女主人公內(nèi)心溫柔、脆弱的一面，同時(shí)也讓這一人物形象更加豐滿。影片中對(duì)女主人公性格的刻畫細(xì)致入微、入木三分，給觀眾留下深刻印象，這與一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的安排是分不開的。

其次，導(dǎo)演用細(xì)節(jié)來(lái)為以后做鋪墊和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展也是獨(dú)具匠心。女主人公當(dāng)了組長(zhǎng)后，希望得到人們的支持。就在這個(gè)時(shí)候，孟奶奶趕來(lái)告訴她說(shuō)，村里人都提出一個(gè)條件，即不能讓仙仙邁人家的門檻。這個(gè)細(xì)節(jié)為以后仙仙不會(huì)走路做了鋪墊。女主人公不斷地說(shuō)自己的女兒細(xì)胳膊細(xì)腿長(zhǎng)得好，是跳仙女舞的料，還帶她去看別人是怎樣跳的。這一系列的細(xì)節(jié)刻畫，為仙仙學(xué)跳舞做了鋪墊。而孟奶奶的一句“這孩子都三歲了，還不會(huì)走路，得去醫(yī)院看看”推動(dòng)了以后情節(jié)的發(fā)展。話后，女主人公便帶女兒去看醫(yī)生，經(jīng)檢查一切正常后，又讓孟奶奶拿著醫(yī)院的證明去跟村民說(shuō)??這一切都可以看出細(xì)節(jié)對(duì)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要性。

細(xì)節(jié)的作用除此之外還可以深化主題。觀眾們對(duì)影片中多次出現(xiàn)的紅色應(yīng)有深刻印象。女主人公的紅旗袍、她在饅頭上點(diǎn)的紅點(diǎn)以及她扎的紅腰帶，還有她為女兒蓋的那塊兒紅布、孩子三歲時(shí)穿紅衣服扎紅頭繩??這一次又一次紅色的出現(xiàn)，似乎在指引著觀眾的思想。紅色是火熱與熱情的象征，這一個(gè)個(gè)紅色細(xì)節(jié)的出現(xiàn)讓觀眾感到影片中母女親情的濃熱與深厚。將影片所展現(xiàn)的親情與母愛的偉大進(jìn)一步生動(dòng)的刻畫和升華，把那濃濃親情用抽象的紅色生動(dòng)的顯現(xiàn)出來(lái)國(guó)。

另外值得一提的是，人物的語(yǔ)言作為細(xì)節(jié)的一部分，也起著舉足輕重的作用。當(dāng)仙仙知道自己不是親生時(shí)，她是這樣面對(duì)別人的閑言碎語(yǔ)的：“我媽肚子里沒有石頭，我就是我媽抱的，我和我媽都不怕你們說(shuō)，我會(huì)走了，能跑了，還會(huì)跳舞了，你們都出來(lái)看呀?！边@一細(xì)節(jié)極具感染力，很容易打動(dòng)人，也是全片掙取眼淚最多的地方。那母女情仿佛頃刻間融化在每一個(gè)觀眾心里，母女倆的形象也像是融合在了一起。還有省城的老師來(lái)接仙仙去上學(xué)，臨行前她對(duì)女主人公說(shuō)：“我說(shuō)這次來(lái)接她，實(shí)際是來(lái)看看你。”這其實(shí)是對(duì)女主人公所付出的母愛的一種肯定。這一細(xì)節(jié)無(wú)疑讓倪萍所扮演的這個(gè)角色的形象更加高大了，更加深入人心了。

影片通過(guò)表情、動(dòng)作、語(yǔ)言等細(xì)節(jié)，塑造了一個(gè)個(gè)豐滿的人物形象，將人物性格刻畫得淋漓盡致，對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展也起到重要作用，細(xì)節(jié)的放大鏡作用在該片中得到充分體現(xiàn)。影片《兩個(gè)人的芭蕾》在細(xì)節(jié)的描繪下，極具藝術(shù)感染力，觀眾的心靈得到震憾，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)新的啟示，留下深刻印象。該片的細(xì)節(jié)是一個(gè)真真正正的“放大鏡”。

范文二

當(dāng)理想被現(xiàn)實(shí)澆滅

——評(píng)《龍?zhí)住?/p>

每個(gè)人心中都有一個(gè)舞臺(tái)，每個(gè)人都想從一個(gè)龍?zhí)鬃兂晌枧_(tái)中央的角兒，掌聲為你響，花兒為你開。但是當(dāng)某天，聚光燈真的打在你的臉上，心中早已兵荒馬亂的你是否還記得正確的臺(tái)詞。（引入 83字）電影《龍?zhí)住分v述了一個(gè)在劇團(tuán)跑龍?zhí)椎纳倌牯敏每释慌谧呒t，但當(dāng)他真正成為主角演出時(shí)，卻將戲演砸了。這既是對(duì)不甘于平凡的小角色的贊美，又是對(duì)社會(huì)中那些渴望一炮走紅，不切實(shí)際地追求功名的人的諷刺，告誡人們要厚積薄發(fā)，不要急于求成。（內(nèi)容概述+主題 135字）本片以極其生活化的散文式結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)裘裘和爺爺?shù)闹芯?，近景和特寫鏡頭推動(dòng)故事的發(fā)展，配合著以京劇唱段為主的音樂，生動(dòng)形象地刻畫了祖孫二人的形象，使影片更顯張力，主題更加鮮明。（藝術(shù)手法綜述 86字）

本片的情節(jié)主要是在家和劇場(chǎng)這兩個(gè)場(chǎng)景中展開，極富生活化的情節(jié)使本片很少有大的景別出現(xiàn)，而是通過(guò)大量的人物特寫和中，近景鏡頭來(lái)敘述故事。中景用來(lái)表現(xiàn)人物之間的對(duì)話，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。如在閣樓上，裘裘和爺爺?shù)膶?duì)話就是用中景來(lái)表現(xiàn)的。近景有時(shí)既可以表現(xiàn)對(duì)話，又能讓觀眾看清此時(shí)人物的面部表情，是對(duì)人物說(shuō)話時(shí)心理活動(dòng)的反映。如裘裘在和爺爺爭(zhēng)論跑龍?zhí)缀椭鹘堑膮^(qū)別時(shí)，近景就表現(xiàn)出裘裘對(duì)爺爺所說(shuō)的話并不理解，也不接受。而影片中最吸引人眼球的某過(guò)于對(duì)人物的特寫。如裘裘對(duì)著鏡子一絲不茍地練習(xí)唱段，以及他畫完油彩后對(duì)著鏡子看自己的臉，都是對(duì)裘裘成為角兒之后快樂心理的表現(xiàn)；在候場(chǎng)時(shí)對(duì)裘裘的特寫則表現(xiàn)出他精神恍惚，為后來(lái)他唱錯(cuò)詞埋下伏筆；片尾對(duì)裘裘側(cè)面的特寫則是表現(xiàn)裘裘失敗后落寞的心情。（分論點(diǎn)1,336字，談?wù)摼皠e）

本片的音樂與題目所反映的信息十分貼切。運(yùn)用的大量的戲曲伴奏和唱段為本片的展開提供了合理的氛圍。在裘裘受到爺爺?shù)拇驌艉脱莩鍪Ю麜r(shí)用到了相同的戲曲伴奏，都反映出人物內(nèi)心的失落；在爺爺生氣地追逐裘裘時(shí)運(yùn)用了鼓點(diǎn)伴奏，更好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的環(huán)境氛圍與人物關(guān)系。在人聲方面，以裘裘跑龍?zhí)讜r(shí)那句“大王回營(yíng)啊”作為符號(hào)語(yǔ)言貫穿整部影片，這既是一條線索，又表明裘裘還不能勝任“霸王”這一角色，諷刺了那些對(duì)“一夜成名”抱有過(guò)多幻想的人。（分論點(diǎn)2,210字，談?wù)撾娪爸新曇簦?/p>

本片中出現(xiàn)的人物雖然不多，但是每個(gè)人物的刻畫都十分形象。裘裘作為一個(gè)龍?zhí)?，渴望成名，這是對(duì)社會(huì)中小人物的心境的反映，可是他對(duì)“一炮走紅”抱有過(guò)多的幻想，認(rèn)為自己有足夠的能力去勝任主角兒，不屑于去跑龍?zhí)祝€認(rèn)為爺爺是在嫉妒他。最終，裘裘演出失敗，才體會(huì)到自己還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只有厚積薄發(fā)，才能成為臺(tái)上的主角。爺爺作為一個(gè)退休的戲劇演員，自然懂得孫子的心，但他清楚孫子的想法并不可取，所以在生活中時(shí)常給孫子“降溫”，一句“名角兒都是跑龍?zhí)壮錾怼笔窃诟嬲]孫子要腳踏實(shí)地。爺爺是一個(gè)教父的形象，亦是導(dǎo)演情感的寄托。本片的人物群像主要是臺(tái)下的戲迷，他們既是一場(chǎng)戲的觀眾，評(píng)審者，又是現(xiàn)實(shí)生活中的旁觀者。他們具有挑剔的眼光，可以說(shuō)是每個(gè)人走向成功的一道障礙，甚至決定著一個(gè)人的成敗。所以本片以戲迷們的“倒好”作為那場(chǎng)戲的結(jié)尾，標(biāo)志著裘裘“一炮走紅”的想法的幻滅，是導(dǎo)演對(duì)這種社會(huì)風(fēng)氣的嘲諷與批判。（分論點(diǎn)3,390字，談?wù)撊宋镄蜗螅?/p>

理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感。當(dāng)理想被現(xiàn)實(shí)澆滅，我們便該想想那些太過(guò)豐滿的理想是否已經(jīng)蒙蔽了我們的雙眼。如果是，那就請(qǐng)放棄一炮走紅，選擇腳踏實(shí)地，厚積薄發(fā)。（結(jié)尾，80字）

范文三

人生芭蕾的絕舞

——評(píng)影片《兩個(gè)人的芭蕾》的主題及意蘊(yùn)的拓展

影片《兩個(gè)人的芭蕾》以情感人、緣情致勝，在情與淚的人文情懷下凸現(xiàn)影片主題：面對(duì)生活有堅(jiān)強(qiáng)的意志去克服重重困難；面對(duì)災(zāi)難有樂觀的精神去探索生活的真諦；在艱苦的人生歲月里母女兩人共同舞出對(duì)生活的熱愛與追求。影片中主題凸現(xiàn)的母女深情讓人垂淚，然而更令我感動(dòng)繼而在我平靜的心湖悍然騰起狂瀾般神奇音符的，是影片主題的凸現(xiàn)中人生意蘊(yùn)的拓展。

一、在人物刻畫上，親情與豪邁并舉，禮贊偉大的母女深情，并為人生意蘊(yùn)的拓展注入新的活力。

面對(duì)生活的艱辛，她帶著女兒選擇了抗?fàn)帲幻鎸?duì)生活的重負(fù)，她帶著女兒選擇了承擔(dān)。流暢的畫面和質(zhì)樸的語(yǔ)言表現(xiàn)了她——某個(gè)母親在生活中：她工作的任勞任怨——對(duì)生活的無(wú)比熱愛；在女兒身上執(zhí)著的付出——對(duì)女兒無(wú)比的疼愛；真情的選擇和無(wú)悔的努力拼搏——對(duì)親情的無(wú)比珍惜。正是她對(duì)生活的無(wú)比熱愛，對(duì)女兒的無(wú)比疼愛，對(duì)親情的無(wú)比珍惜，她才在平凡的生活中創(chuàng)造出她心中的奇跡，碰撞出一顆顆帶有耀眼真情的火花，并在人生意蘊(yùn)的拓展上增添亮麗的一筆。

在影片中母親對(duì)女兒的執(zhí)著在人的內(nèi)心中更顯穿透力與感染力。當(dāng)母親帶著女兒去考試時(shí)，母親面對(duì)監(jiān)考老師的執(zhí)著幾近巔峰。美麗的雪花在空中漫舞，漂亮的母親在雪花中飄舞，聰明的女兒更是在雪地上如踩著毛氈，迎著禮花盡情地翩翩起舞，共同舞出真情，舞出真愛，舞出生命的豪情。人生的意蘊(yùn)在此拓展了，延伸了，深化了，感動(dòng)著監(jiān)考老師，感動(dòng)著你，感動(dòng)著我，感動(dòng)著一個(gè)一個(gè)在生活中付出真情的人。

二、在情感抒寫上，展現(xiàn)人間的真善美，謳歌母親不屈不撓抗擊生活的勇氣，并為人生意蘊(yùn)的拓展上增添新的動(dòng)力。

親情、友情、鄉(xiāng)情、愛情共同構(gòu)成了中華民族傳統(tǒng)美德的基本內(nèi)容，并歷經(jīng)時(shí)代的更新和凝煉而散發(fā)出更加恒久的藝術(shù)魅力。影片《兩個(gè)人的芭蕾》在其情感抒寫上因注入了中華民族傳統(tǒng)美德的基本內(nèi)容而使人生意蘊(yùn)的拓展更具有可視性和可悟性。

影片著重寫親情，然而它不顯單調(diào)，因?yàn)樵诶锩嫣N(yùn)含了豐富的人生意蘊(yùn)和況味。母親為了女兒放棄了愛情，放棄了眼前的幸福，放棄了太多太多。為了女兒的追求和夢(mèng)想，更為了自己的芭蕾舞夢(mèng)。演繹的是那么地真，那么地善，那么地美，那么地催人淚下。樸實(shí) ＋ 親情永遠(yuǎn)是抒寫真善美的永恒主題，并成為人生意蘊(yùn)拓展的不朽動(dòng)力。母親知足了有一個(gè)追求夢(mèng)想的女兒，無(wú)論生活多么清苦，無(wú)論舞臺(tái)多么單調(diào)和冷清，有兩個(gè)人的芭蕾，有兩個(gè)人的舞蹈去演繹真情，去努力地呵護(hù)美麗的親情之花，這是何等的驕傲與幸福，人生意蘊(yùn)的真諦難道不是這嗎？

三、在電影語(yǔ)言運(yùn)用上，語(yǔ)言簡(jiǎn)單、直接、明了，傳承著親情，剖析著人物內(nèi)心世界，使人生意蘊(yùn)的拓展更顯連續(xù)、周密性。

影片《兩個(gè)人的芭蕾》大膽地運(yùn)用電影語(yǔ)言即畫外音的應(yīng)用。影片中一共運(yùn)用了八次畫外音，畫外音的運(yùn)用可以使我們不用看太多的畫面，便能清楚了解故事發(fā)生的來(lái)龍去脈，更容易使我們解讀電影和探尋人物的內(nèi)心世界。影片第一次畫外音的應(yīng)用是：每年寒暑假都要去的路是姥姥家，姥姥的美不是穿在她身上的紅旗袍，也不是她的歌，到底美在哪里呢？影片便在畫外音中開始了。了解人物與情節(jié)的同時(shí)，為我們?cè)O(shè)置了懸念，讓我們?nèi)ビ^察，去發(fā)現(xiàn)姥姥到底美在何處，并積極地引導(dǎo)著我們?nèi)ヌ綄と松囊馓N(yùn)。畫外音的運(yùn)用使人生的意蘊(yùn)在影片的發(fā)展過(guò)程中更顯拓展與美化。

在艱苦與樸素中，我們感悟出人生意蘊(yùn)的拓展，我們感悟出主題凸現(xiàn)出親情的幸福與偉大。電影雖然結(jié)束了，但是在人生的這座大舞臺(tái)上演繹著幸福與偉大的意蘊(yùn)的戲劇會(huì)結(jié)束嗎？我們積極思考與探索著??

范文四

用母愛去跳舞

——評(píng)《兩個(gè)人的芭蕾》中的齊仙仙

如果把孩子比作火車，那么母愛就是車輪，它載著孩子奔向充滿希望的遠(yuǎn)方；如果把孩子比作小船，那么母愛就是船槳，它劃著理想的湖水，帶孩子去夢(mèng)想的海洋；如果把孩子比作蝴蝶，那么母愛就是那蝴蝶的翅膀，無(wú)聲無(wú)息卻又堅(jiān)定異常，帶著孩子飛舞在像鮮花一樣美麗的生命中。仙仙是一個(gè)舞者，母愛就是她那兩條纖長(zhǎng)的腿，用它們才能舞出曼妙的舞姿，用它們才能舞動(dòng)婀娜的身段，用它們才能舞起生命的旋律。

仙仙有愛她的媽媽，單純而又快樂的生活，當(dāng)她知道媽媽并不是親生的時(shí)候，她更理解媽媽的愛了；她用媽媽給予她的愛在跳舞，她要用舞蹈再把愛回報(bào)給媽媽。

——接受母愛。仙仙像許多孩子一樣，兒時(shí)不曾考慮母愛究竟意味著什么，更不會(huì)想到母愛是何等珍貴。當(dāng)媽媽把她背在身后時(shí)，仙仙會(huì)快樂的笑出聲來(lái)。她無(wú)憂無(wú)慮，天真快樂，不會(huì)了解媽媽的心思。就像仙仙自己說(shuō)，她那時(shí)候不會(huì)走路，也不會(huì)說(shuō)話，連看東西都不會(huì)，而她也不覺得是障礙，原因就是因?yàn)橛袐寢尅Ｋ幻靼讒寢屆刻炱鹪缲澓跒榱苏l(shuí)，她更不會(huì)明白，當(dāng)媽媽興高采烈地帶她去看芭蕾舞，把她舉得高高的，嘴里還念叨“對(duì)，就是她”又是為了誰(shuí)。她依舊扒住媽媽的背，樂呵呵地笑，和著媽媽的歌，在看芭蕾時(shí)睡著。她接受媽媽的愛，但媽媽卻承受著因?yàn)樽约好刻齑蟠筮诌值慕泻岸瓜上墒荏@嚇不能下地行走的現(xiàn)實(shí)，仙仙對(duì)此一無(wú)所知。直到有一天，媽媽進(jìn)門后摔倒在地上，頭也破了，仙仙再一次受到驚嚇，愛她的媽媽摔倒在她的面前，媽媽故意趴在地上，讓她去關(guān)門。仙仙怎能無(wú)動(dòng)于衷？她飛快地跑著，把所有的門都關(guān)上了。當(dāng)她也躺在地上，手搭在媽媽身上時(shí)，她才真真切切感受到母愛對(duì)她的意義，這對(duì)她來(lái)說(shuō)將會(huì)意味著什么。

——理解母愛。當(dāng)仙仙聽到別人說(shuō)她不是媽媽親生的，來(lái)向媽媽要答案時(shí)，她的內(nèi)心是惶恐不安的。她一直認(rèn)為，因?yàn)樽约菏菋寢尩挠H生女兒，媽媽才會(huì)如此愛她。她不曾也不會(huì)想象會(huì)有這樣的事情發(fā)生。當(dāng)她聽到媽媽說(shuō)“不是親生的就不能疼了？”“你要不愿呆在我身邊，我就給你送出去”時(shí)，她飛快地跑出屋子，跑到小巷里大聲喊著：“我能走了，還會(huì)跑了，我就是我媽抱的，我不怕你們說(shuō)?！毕上稍谛∠锢飦?lái)回奔跑，影片在這里達(dá)到高潮。就像仙仙自己說(shuō)的，從那時(shí)起，她似乎看懂了一個(gè)當(dāng)媽的心思，她對(duì)母愛也有了更深一層的理解。她在青石板路上翻著、舞著，仿佛要向全世界展示她擁有世界上最好的媽媽，她的自豪和驕傲全部融入了媽媽教的“舞”中。她會(huì)隨著媽媽的歌聲舞，在雨天，在雪中，任何事情也無(wú)法阻擋她的熱情。在省城來(lái)招生的時(shí)候，她正發(fā)著燒，被考官趕出考場(chǎng)的媽媽在聽到女兒唱歌像蚊子哼哼那樣時(shí)，忍不住沖進(jìn)來(lái)給仙仙打氣，仙仙看到媽媽著急的樣子，受到鼓勵(lì)，聲音洪亮地唱了起來(lái)。當(dāng)媽媽覺得沒表演她教的那幾下子會(huì)考不上而拿起掃帚唱起歌時(shí)，仙仙理解了媽媽的良苦用心，她驕傲地在雪地上翻著，跳著，把對(duì)媽媽的愛展現(xiàn)給媽媽。她并非求得評(píng)委贊許，而是天地間仿佛只有母女二人，她就只為媽媽跳，是媽媽教的舞，媽媽給了她舞蹈的靈魂。她跳得開心快樂，無(wú)拘無(wú)束，沒有什么能阻止仙仙用母愛去跳舞。她并不期望會(huì)上省校，而是因?yàn)檫@對(duì)母親是一種承認(rèn)，她愛跳舞，希望的是母親能快樂的生活。當(dāng)她依依不舍地要拉母親的手時(shí)，卻沒夠到；她不希望離開母親，但母親不會(huì)因?yàn)樽约憾`住仙仙，仙仙應(yīng)該真正回報(bào)母愛。

——回報(bào)母愛。當(dāng)仙仙放假跨入家門時(shí)，發(fā)現(xiàn)媽媽給她的編的繩子和鋪在地上的板子，她萌生了回報(bào)母親的念頭。她從家里跳到街上，媽媽把板子鋪到街上，卻不料各家都拿著板子出來(lái)了。仙仙不僅給母親帶來(lái)了歡樂，更為這個(gè)古老的小鎮(zhèn)帶來(lái)了生機(jī)。仙仙說(shuō)，母親愛顯擺、愛張揚(yáng)，自己借來(lái)各家的板子再自己送回去，還累著自己。但她心里明白，那是媽媽的驕傲與自豪。于是仙仙做出決定不再跳主角，不再去北京深造，她說(shuō)：“我是我媽心里的仙女?！钡?dāng)她看見母親睡在觀眾席上時(shí)，她看見母親像仙女一樣翩翩起舞時(shí)，她才真正明白了該怎樣回報(bào)母愛。她決定上北京，上南京，走出國(guó)門，她永遠(yuǎn)都在用母親的愛去舞蹈。她明白了，無(wú)論在哪里，只要心中有母愛，用母愛去跳舞，那么走得越遠(yuǎn)就離母親的心越近。這也就是她要回報(bào)給母親愛的最好方式。

在這個(gè)古樸的小鎮(zhèn)，有多少東西可以改變，又有多少東西永遠(yuǎn)也不能改變？母愛是仙仙這個(gè)舞者舞動(dòng)的生命，是她舞動(dòng)的靈魂。沒有了母愛，她就像失去了雙腿。任何事情都可以變幻莫測(cè)，惟有母愛是仙仙永遠(yuǎn)不變的舞蹈。

范文五

心靈的觸動(dòng) 藝術(shù)的體現(xiàn)

——評(píng)故事片《兩個(gè)人的芭蕾》的創(chuàng)作特色

作為大眾藝術(shù)，電影應(yīng)該契合大眾文化心態(tài)，即要貼近大眾心理需求。但任何藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)有其獨(dú)特的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)主題，使觀眾觀賞后不僅在一定程度上實(shí)現(xiàn)情感的宣泄，還要從中受到感悟和啟迪，也只有做到這一點(diǎn)，一部故事片才能稱得上是一部好影片。導(dǎo)演陳力的故事片《兩個(gè)人的芭蕾》，其贊揚(yáng)母愛偉大無(wú)私，呼喚真情和諧的主題，無(wú)疑易使生活在無(wú)奈現(xiàn)實(shí)中的大眾激動(dòng)、振奮。銀幕以一種逼近生活的方式，將觀眾帶進(jìn)一段并不遙遠(yuǎn)的世界，讓人情不自禁之下或喜或悲或輕松或沉重。影片最終以其自然的敘述方式、含蓄的視覺象征及聲畫的巧妙運(yùn)用感染了觀眾，深化了主題。

自然的敘述方式。選擇什么樣的主題，是一部電影創(chuàng)作的起點(diǎn)，而選擇什么樣的敘述，則是一部電影成敗得失的關(guān)鍵。在一定意義上，電影作品的題材愈嚴(yán)肅、深刻，便愈要求故事敘述的客觀自然——敘述者藏于事件背后，隱蔽自己的情感、風(fēng)格，讓事件自己去敘述。正因?yàn)槿绱?，《兩個(gè)人的芭蕾》這部影片的敘述才不致給反映生活的材料加上主觀意志或個(gè)人見解，也才可能展現(xiàn)生活的原貌，揭示出事物的本質(zhì)，給觀眾以具體可信感。這也正如伊芙特·皮洛所說(shuō)的：“對(duì)事物的觀察越少受個(gè)人情感的影響，揭示的現(xiàn)實(shí)就越豐富?！庇捌颈憩F(xiàn)倪萍所扮演的母親形象的無(wú)私和偉大，零亂毫無(wú)頭緒，女兒的見聞卻像一根線將散落的珠子穿結(jié)在一起，使觀眾能夠深入影片，探尋主旨。導(dǎo)演還有影片中通過(guò)母親、孟奶及老金婆子等人的生活對(duì)白作為補(bǔ)充，輔助影片的敘述，使故事趣味盎然。其中倪萍所扮演的母親的語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，既增強(qiáng)了敘述的趣味性，又增強(qiáng)了影片的可看性。這種自然的敘述方式將人物活動(dòng)、心理淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，容易讓觀眾入戲，與演員置換角色并產(chǎn)生共鳴。

含蓄的視覺象征。與這種自然的敘述方式相輔相成的是本影片含蓄的視覺象征。這部影片中可以解讀為象征的視覺畫面是含蓄的，不明顯的，不生硬，不做作，沒有人為痕跡。它們能揭示故事的主題，是這部影片本體所必須的。如影片中母親背著剛出生不久的女兒深夜在小巷中穿行的場(chǎng)景，整個(gè)畫面構(gòu)圖上給人的視覺感很差，有亮光的地方比例很小，墻周圍陰影部分比例很大；主色調(diào)本身很冷，只有墻燈上的中心區(qū)域很暖。當(dāng)母親走過(guò)來(lái)時(shí)，導(dǎo)演采用了景深鏡頭，使暖色調(diào)增強(qiáng)，這可以表現(xiàn)出母愛的無(wú)私，對(duì)子女關(guān)懷的無(wú)微不至，樂此不疲，讓觀眾感受到每一個(gè)幼小脆弱的生命，都是在母愛的呵護(hù)、牽引下堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)、羽翼漸豐的。周圍的環(huán)境相對(duì)于母女倆是冷漠的，通過(guò)對(duì)比更能體現(xiàn)出暖的可貴。這是含蓄的視覺象征，并且是以事實(shí)為基礎(chǔ)自然而然地呈獻(xiàn)給觀眾的。此時(shí)畫面上的小巷是實(shí)實(shí)在在的客觀存在，卻又被主人公們賦予了思想情感，使這一細(xì)節(jié)鮮活有色，發(fā)人深思。當(dāng)母親背著女兒挨家挨戶收水費(fèi)時(shí)，村民給她錢后紛紛關(guān)門，將母親冷在門口。為了更加深刻地表現(xiàn)鄉(xiāng)人的冷漠與母親工作的艱辛，導(dǎo)演在鄉(xiāng)民家采用框中取景的方式，只將門開了一條縫，其畫面空間感不禁使人感到窒息，感到壓抑。此時(shí)屋內(nèi)光線很暗，聲音很靜，屋外光線很亮且母親的聲音清脆響亮。通過(guò)這一冷一暖、一靜一動(dòng)，影片創(chuàng)造出深刻的意境。

聲畫的巧妙運(yùn)用。這部影片在聲音運(yùn)用和畫面組合上也是恰如其分的。如影片開始后不久表現(xiàn)母親挑水、洗頭、穿紅旗袍來(lái)等待德貴歸來(lái)時(shí)，導(dǎo)演采用高速鏡頭，此時(shí)只有倒水的聲音。等母親得知德貴去世的消息后，鏡頭突然切到水缸，此時(shí)導(dǎo)演采用搖鏡頭的方式來(lái)表現(xiàn)母親砸水缸的場(chǎng)面，聲音十分繁雜：水缸被擊碎的聲音加上她的喘息聲，不停在觀眾面前呈獻(xiàn)，讓觀眾感受到母親內(nèi)心的失落與憂傷。當(dāng)母親為了使女兒能走路，讓她學(xué)跳芭蕾舞時(shí)，這時(shí)人物沒有對(duì)話，只有抒情音樂響起，而母親因勞累過(guò)度摔倒后，臉部血流不止的特寫鏡頭呈示給觀眾時(shí)，陳導(dǎo)演又通過(guò)高速鏡頭對(duì)女兒手中的玩線落地進(jìn)行了特寫，表現(xiàn)出女兒的驚慌與恐懼。當(dāng)女兒依照母親指示關(guān)窗關(guān)門，因受刺激學(xué)會(huì)走路時(shí)，這時(shí)女兒與母親一起躲在地上，導(dǎo)演采用頂攝將畫面呈示給觀眾的同時(shí)，抒情音樂響起，聲畫并茂，渲染了輕松喜悅的氣氛，表現(xiàn)出母女倆內(nèi)心激動(dòng)振奮的心情，并且直接激發(fā)了觀眾的理性思維，從而使音樂成為深化主題的手段。

《兩個(gè)人的芭蕾》這部影片以自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式，以小見大的技巧來(lái)深化主題。荀子有句話，他說(shuō)：“不全不粹不足以謂之美”。藝術(shù)既要極豐富極全面地表現(xiàn)生活，又要提煉地去粗取精，更典型更普遍地反映生活，導(dǎo)演正是如此完成了藝術(shù)表現(xiàn)，形成了藝術(shù)的美，從而給觀眾以心靈的觸動(dòng)。

范文六

愛的旋音

——淺評(píng)《柳月彎彎》中的聲音效果

赤飛導(dǎo)演的《柳月彎彎》奏響了愛的旋音，演繹了一家三口之間的真情。聲音的介入使影片發(fā)生了質(zhì)的飛躍，使導(dǎo)演在處理視覺形象方面有了更大的自由。影片中的一系列鏡頭也呈現(xiàn)出許多社會(huì)問(wèn)題，引發(fā)人們的深思。影片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)西部山村，將一段曲折感人的故事呈現(xiàn)在銀幕上。

聲音是在畫面的調(diào)控下盡著補(bǔ)充畫面信息的職責(zé)，使視覺意義情感化。對(duì)人聲、樂聲的運(yùn)用豐富了影片的內(nèi)涵。導(dǎo)演以其獨(dú)特的方式，以回憶的形式加之旁白的功效吸引觀眾的目光，讓人們更好理解。音樂可渲染氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。影片中兩姐妹抓草時(shí)，那悲涼、低沉的音樂與畫面中那雙手的鏡頭相結(jié)合，預(yù)示了兩姐妹以后的命運(yùn)，豐富了故事情節(jié)的發(fā)展。簫聲的運(yùn)用豐富視覺上的情感，它的悲愴、凝重與畫面中那流滿淚水的臉，將兩姐妹的不愿下學(xué)表露在銀幕上。沒有通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作，在聲畫結(jié)合中達(dá)到效果，增強(qiáng)了感染力，聲音以低微、沉重的形式發(fā)出——某種將要發(fā)生某種事的感覺，伴隨音樂的響起，柳月倒下，音樂的加入渲染了悲劇氣氛，激活人類的情感生活，增加了對(duì)她的同情與敬佩。音樂的悲與喜反映人物的心理，柳月聽說(shuō)自己是撿回來(lái)的，音樂的功效正好映襯柳月那心碎的聲音，導(dǎo)演沒有把柳月的痛苦在她的語(yǔ)言上體現(xiàn)，而是從悲涼的樂聲中聽到她的心聲，使視覺形象得到縱深的發(fā)展。

聲音極其有效的展示了隱含在畫面里的情感意蘊(yùn)，使視覺意識(shí)得到延伸，同時(shí)滿足觀眾聽覺感知的需要，達(dá)到一定的效果。影片中當(dāng)柳月聽說(shuō)自己的身世后，唱《小白菜》這首歌，將她的孤獨(dú)、失落都呈現(xiàn)在銀幕上。音樂的穿插充實(shí)了影片的情感。當(dāng)柳月和彎彎得知母親要讓她們其中一個(gè)下學(xué)時(shí)，音樂的響起與畫面中兩姐妹的哭聲將沖擊人們的視覺，感染人們，催人淚下。影片中導(dǎo)演沒有刻意地加強(qiáng)感受力，好的音樂是聽不見的，在不知不覺中產(chǎn)生效果。當(dāng)母親給女兒洗腳時(shí)，那和緩的樂聲在耳畔響起，激發(fā)了人類最基本的情感——感動(dòng)。導(dǎo)演正確把握聲音的功效，貫穿影片的聲音組成了“視聽交響樂”，將影片中的情感都淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。在柳月知道自己要下學(xué)時(shí)，影片沒有用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)她的苦惱和崩潰，而用悲涼的樂聲加之那奔跑的畫面，將她的內(nèi)心世界展露出來(lái)，使人如身臨其境，感受到她的痛苦，這便是影片成功之所在。導(dǎo)演對(duì)聲音的運(yùn)用如妙筆生花，運(yùn)用聲畫傳情，不著一字便將情感、人物復(fù)雜的心理表露無(wú)遺。

聲音使畫面的意義更開闊，聲音是影片運(yùn)用最經(jīng)濟(jì)、最準(zhǔn)確的手段，從聲音中透析社會(huì)問(wèn)題。影片中兩姐妹想上學(xué)而無(wú)錢，從那沉重的樂聲中讓人們認(rèn)識(shí)到社會(huì)上的失學(xué)兒童仍需要幫助，感染人們，引發(fā)思考，給人啟迪，啟發(fā)人們伸出援助之手。這便是影片的妙處所在。當(dāng)鏡頭切換到村長(zhǎng)時(shí)，村長(zhǎng)的話語(yǔ)、行為、動(dòng)作都伴隨著音樂，從樂聲中既為村長(zhǎng)的善良而感動(dòng)，也會(huì)為村長(zhǎng)的愚昧和無(wú)知而懊惱，音樂的功效在那一刻呈現(xiàn)。音響是為解說(shuō)畫面和鏡頭而出現(xiàn)的，影片中那狗叫聲和時(shí)而傳出的雜聲，反映出真實(shí)的農(nóng)村生活，給人以真實(shí)感，讓人們真實(shí)地感受到貧困失學(xué)兒童的痛苦，體味他們的無(wú)奈與艱辛，從聲音中透視社會(huì)問(wèn)題，是導(dǎo)演的獨(dú)特之處。音響同樣可觸動(dòng)人們的心靈深處，暴雨的出現(xiàn)、母親不顧淋雨去救小鳥，讓人們的敬佩之意油然而生。影片中對(duì)母親的描述，讓人們?cè)黾訉?duì)她的厭惡，只顧自己的女兒，從暴雨聲中發(fā)生質(zhì)的改變，這便是影片的美麗之處。音樂是人生中不可缺少的音符，是導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手段，導(dǎo)演對(duì)這一手段的運(yùn)用恰到好處，片中重復(fù)出現(xiàn)同種音樂，金包含特殊的意蘊(yùn)，將影片中豐富的情感展現(xiàn)在銀幕上，增加了視覺沖擊力，達(dá)到良好的視聽效果。

《柳月彎彎》奏響愛的旋音，母愛、老師的愛、社會(huì)的愛都在旋律下展現(xiàn)。影片中準(zhǔn)確把握聲音的功效，從聲音中透析人物心理、社會(huì)問(wèn)題，將其聲畫結(jié)合，增強(qiáng)了視覺沖擊力，豐富了蒼白的人物畫廊，再加之影片對(duì)色彩等藝術(shù)手法的運(yùn)用，對(duì)畫面和鏡頭的調(diào)度，使影片取得良好的成效。從其中透析出的社會(huì)問(wèn)題也映現(xiàn)在人們生活，引發(fā)人們無(wú)限的遐思。

范文七

童真時(shí)代

——評(píng)記錄片《幼兒園》

《幼兒園》是一部很真實(shí)的記實(shí)性記錄片，表現(xiàn)了幼兒園中小孩子們童真，童言，童趣這三個(gè)方面。

童真。本記錄片的拍攝對(duì)象是全托幼兒園中的小孩子們。本片的第一個(gè)鏡頭便是小班孩子們上學(xué)的第一天的畫面。在這里運(yùn)用了遠(yuǎn)景的拍攝方法，把許多孩子集中到鏡頭內(nèi)，以表現(xiàn)孩子在離開父母的第一次上學(xué)時(shí)，各種不同的表現(xiàn)。有的會(huì)嚎啕大哭，有的會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，有的孩子在看見別人哭時(shí)自己也會(huì)跟著哭起來(lái)。第一次在幼兒園吃飯時(shí)，運(yùn)用了全景，中景等拍攝方法。在沒有家長(zhǎng)的幫助下，孩子們用餐時(shí)的情景讓人哭笑不得，有的鼻涕流進(jìn)了碗里，有的吃得到處都是，有的吃了一半又吐進(jìn)碗里，還有的邊吃邊嚷著要回家。在午睡時(shí)，又采取了全景跟特寫的拍攝方法，一雙雙小手小腳小臉蛋在鏡頭的特寫下顯得那么純真與可愛。拍攝過(guò)程中，采用了同期聲，讓本片更為真實(shí)。

童言。通過(guò)表現(xiàn)性蒙太奇手法，把采訪一些孩子的片段穿插在影片當(dāng)中，而且還用了茶色畫面以區(qū)別。在采訪這些孩子時(shí)，全部采用了近景的拍攝方法，沒有把采訪者攝入到畫面中，以突出主體。采訪者常會(huì)問(wèn)一些類似于“9·11”事件的看法的問(wèn)題，似乎超過(guò)孩子的思考范圍之內(nèi)，但孩子清楚，流利的回答著實(shí)會(huì)讓本片觀眾大吃一驚。他們像小大人一樣的言談，讓人認(rèn)識(shí)到他們超越年齡的成熟。同時(shí)也讓人們反思，到底是什么讓孩子們變得這么成熟？是大人們平時(shí)的言談舉止，還是傳播各類復(fù)雜信息的電視，電腦？還是中國(guó)填鴨式的教育方法？

童趣。本片中曾多次拍到孩子們打架的畫面。不過(guò)打架的似乎都是小男孩。在被老師嚇唬送去小班的時(shí)候，近景鏡頭下的小臉，有些委屈，有些不甘，但更多的是對(duì)于自己做錯(cuò)事后得到的懲罰而傷心。當(dāng)一個(gè)穿著高領(lǐng)毛衣手拿一片枯黃樹葉的小女孩出現(xiàn)在鏡頭前時(shí)，畫面配有“一葉知秋”的字幕，讓人知道秋天來(lái)了。老師組織一群孩子到戶外活動(dòng)時(shí)，孩子們都嬉笑著捧起地上的樹葉撒向天空。這時(shí)的畫面進(jìn)行了處理，顯得有些模糊，這讓觀眾感受到這樣的童趣離他們有些遙遠(yuǎn)，或許讓他們聯(lián)想到了自己的童年。

片中好多次播放《茉莉花》這首歌曲，“好一朵美麗的茉莉花??”一個(gè)女聲淺低吟唱，這是否寓意著幼兒園中的每一個(gè)孩子都是一朵美麗的花朵？片尾一張茶色的畢業(yè)照格定在畫面中，讓人聯(lián)想到過(guò)去的時(shí)光，聯(lián)想到那遙遠(yuǎn)的童真年代。

范文八

《活著》影評(píng)

以文革為背景的《活著》，被認(rèn)為是張藝謀作品中最貼合時(shí)代和最豐滿的電影，黑色幽默貫穿其間，笑中有淚，令影片具有溫情和悲憫的胸懷。作為一部被禁止在國(guó)內(nèi)公映的作品，《活著》仍舊在國(guó)際上花香滿園，榮獲第47屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，最佳男演員獎(jiǎng)，人道主義精神獎(jiǎng)等，不愧為張導(dǎo)的巔峰之作。這部影片以中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)和新中國(guó)成立之后，兩次政治為經(jīng)，男主人公福貴一生的曲折命運(yùn)為線，以時(shí)間為明線，一皮影戲?yàn)榘稻€，反映了一代中國(guó)人的命運(yùn)，彰顯了人性的光輝，生命的延續(xù)。

一、評(píng)主題
　　《活著》是跨越年代較長(zhǎng)的一部影片，歷史濃縮為個(gè)人的命運(yùn)，同時(shí)個(gè)人的命運(yùn)也反映著社會(huì)的命運(yùn)，讓我們更加看清歷史的面容。主人公福貴的遭遇異常凄慘，他幾乎經(jīng)歷了那個(gè)年代所有的風(fēng)雨，仿佛在他的身上或多或少的看到了我們祖輩的影子。影片透過(guò)一個(gè)人的一生遭遇，涵蓋了人在歷史中的命運(yùn)無(wú)法掌控的生命之痛，衍生出了生死之間的苦笑。命運(yùn)的無(wú)情和生命給予我們的苦笑。在福貴的一生中，最初當(dāng)少爺時(shí)紙醉金迷，為賭錢舍妻棄子，氣死父親，十足的紈绔子弟，到五顆子彈的恐懼，打倒地主豪坤，龍二的子彈本應(yīng)打在他身上，到兒子夭折之時(shí)的悲痛控訴，如此多的不幸卻戲劇般的降臨到他身上，像是命運(yùn)的使然，無(wú)可奈何，只能承受！由此揭示出個(gè)人命運(yùn)往往與時(shí)代命運(yùn)相結(jié)合，由時(shí)代大河所襲卷。

二、評(píng)道具：獨(dú)具匠心的一場(chǎng)皮影戲
　　在《紅高粱》中，觀眾是不會(huì)忘記青紗口那一望無(wú)際的高粱地；在《菊豆》中，觀眾的視覺中反復(fù)出現(xiàn)楊家染坊里自房梁上懸掛而下的紅黃布條，在《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院里的大紅燈籠以及灰色的高墻更是電影故事的主線。無(wú)一例外的，皮影戲是是電影《活著》不可分割的有機(jī)組成部分，它不但增添了觀眾的視覺享受，更是把電影的主題，推到了一個(gè)更高的境地。
　　皮影戲在這部影片中是一種關(guān)于藝術(shù)與傳統(tǒng)的象征，是人類生存中較高層次的需要。最初的時(shí)候，當(dāng)福貴是個(gè)二世祖時(shí)，皮影戲是一種純粹的藝術(shù)追求，到后來(lái)輸光家產(chǎn)后，這既是藝術(shù)，又是謀生的手段；到文革時(shí)，關(guān)系就更為微妙了，那既是他“干革命”的本錢，又是他需巧妙地保護(hù)以免于被扼殺、毀滅的“傳統(tǒng)”。后來(lái)皮影戲還是給“滅”了，但在片子最后，我們發(fā)現(xiàn)那箱子還在，只是用于裝小雞。小雞是新生命的象征，箱子曾經(jīng)裝過(guò)代表藝術(shù)的皮影戲道具，如今又承載著新生命，這就使藝術(shù)、傳統(tǒng)與新生命有著相通與聯(lián)系，則“活著”的意義又有了更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。
　　三、評(píng)音樂
　　音樂是一部影片調(diào)動(dòng)氣氛、渲染情感的主要道具。本片也不例外，影片始終貫穿著一段安靜的旋律。無(wú)論是喜的高潮還是悲的高潮，背景音樂都是這段曲子。導(dǎo)演將曲子精心編排進(jìn)不同的環(huán)境中，賦予曲子不同含義，給觀眾不同的感覺。如在福貴從部隊(duì)回到小鎮(zhèn)上時(shí)，一年沒有見到爹的鳳霞開心的拉著爹在石子路上奔跑，樂聲緩緩響起。
　　通常，在影片中表現(xiàn)歡樂的場(chǎng)景，背景音樂往往節(jié)奏明快，而在這里，導(dǎo)演大膽采用安靜的旋律，反而更能顯示出人物內(nèi)心的安詳、幸福，這樣的快樂只當(dāng)是苦中作樂吧。
　　此外，演員的出色表演，也為影片增色不少。男主角葛優(yōu)也是傾盡全力學(xué)秦腔，把一個(gè)歷盡磨難的福貴演繹的淋漓盡致，而鞏俐雖默默在葛優(yōu)的男一號(hào)光環(huán)下，但是卻極好地詮釋了一個(gè)典型由封建向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，歷經(jīng)艱辛的苦命女人的掙扎形象，惟妙惟肖的、傳神地刻畫了人物的形象。
　　《活著》具有一定的史詩(shī)性，很成功的用敘事的方式做出了自己的探討和詮釋，這也許就注定了作品的經(jīng)典和不朽，面對(duì)這樣的話題，我們是渺小的，語(yǔ)言是蒼白的?；蛟S，活著的過(guò)程中有太多的陰差陽(yáng)錯(cuò)和機(jī)緣巧合，太多悲慘和苦難，活著本是不易，那么，就讓我么更加珍惜這份活著的幸福吧。

范文九

偉大的救贖

——關(guān)于《肖申克的救贖》的主題

《肖申克的救贖》講述的是主人公安迪因被冤入獄，最后又成功越獄，重獲自由的故事。這部電影所表現(xiàn)的深刻、宗教、社會(huì)、人生哲理是該片的看點(diǎn)。

體制化

影片通過(guò)瑞德之口，說(shuō)出對(duì)這個(gè)詞的看法。他說(shuō)：“起初，你討厭他，然后你逐漸習(xí)慣它，足夠的時(shí)間后你開始依賴它。這就是體制化。”理解體制化，我們只需看看片中老布的一生便可知曉。他在監(jiān)獄中就是在一種體制下，度過(guò)了 50 年，幾乎就是大半生的了。可以想象，老布年輕的時(shí)候也一定和那些剛進(jìn)肖申克監(jiān)獄的人一樣，憤世嫉俗，并試圖反抗，然后，又和大部分囚徒一樣放棄，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)：反抗等于徒勞。于是對(duì)體制的反抗逐漸變成了慢慢的接受，然后學(xué)著適應(yīng)體制，最后發(fā)展到對(duì)體制的極重依賴?？蓱z的老布，他的身體和靈魂已經(jīng)完全被體制化了。然而，造化弄人，在他垂暮之年卻被假釋，被逐出原來(lái)的體制之外。他又怎么可能在另外一個(gè)完全陌生的體制下存活呢？他沒有選擇，唯一可以做的就是死，于是他結(jié)束了自己的生命。或許，死對(duì)于他而言，是一種解脫。

自由

這個(gè)主題在影片中不止一次表現(xiàn)。首先是安迪跟囚犯?jìng)円黄鹦尬蓓數(shù)臅r(shí)候，安迪為了爭(zhēng)取警衛(wèi)的信任，通過(guò)自己的會(huì)計(jì)專長(zhǎng)為大家贏得了兩箱啤酒。囚犯?jìng)兣d高采烈地喝著久違的啤酒，安迪坐在一旁微笑地注視這一切，帶著一種說(shuō)不出的幸福和滿足。他為大家贏得的又何止是啤酒，更多的是自由：“陽(yáng)光灑在肩頭，仿佛自由人，像在修自家的屋頂。我們像造物主般自在。”然后是他趁典獄長(zhǎng)在辦公室做假賬的機(jī)會(huì)，安迪通過(guò)巨大的喇叭播放莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》。華美而高亢的聲音帶著那俗世的自由在高墻內(nèi)飛揚(yáng)，畫面定格那一剎那，所有人都被這甜美的俗世氣息所震撼了。高墻仿佛消失了，大家又變回了從前的自己。

雖然這些都只是瞬間的錯(cuò)覺，只是自由的一個(gè)影子，可是它們?nèi)匀皇敲篮玫?。這一切都是安迪所創(chuàng)造的奇跡。“堅(jiān)強(qiáng)的人只能救贖自己，偉大的人才能拯救他人?！彼屇切┞槟镜阶约憾疾辉僬J(rèn)為麻木的囚犯?jìng)兏惺艿搅烁邏χ獾牧α?。它，就是自由?

希望

一條要花 600 年才能挖通的隧道，安迪僅用了 19 年；一條相當(dāng)于 5 個(gè)足球場(chǎng)那么長(zhǎng)的下水道，安迪是如何爬過(guò)去的？其中艱苦自不必說(shuō)。是什么讓他如此堅(jiān)強(qiáng)？是希望。從進(jìn)入監(jiān)獄的那一刻，希望的種子便在他心中萌生了，正是這顆種子，他沒有變成老布那樣的人，他有自己的想法，有自己的夢(mèng)想，他知道自己在干些什么，他也知道他總有一天會(huì)逃出這骯臟的監(jiān)獄，奔向?qū)儆谒哪瞧炜?。于是，他在點(diǎn)滴希望中，執(zhí)著前行，決不放棄。

救贖

片尾安迪穿著白衣白褲在船頭工作，瑞德微笑著走向他。鏡頭拉伸，一片湛藍(lán)的大海和無(wú)盡的天空。那便是安迪在監(jiān)獄中向瑞德描述的場(chǎng)景，那些都是自由的顏色。他做到了，當(dāng)他爬過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)下水道，在暴風(fēng)雨中張開雙臂的那一剎那，所有的一切都實(shí)現(xiàn)了。 就像瑞德所說(shuō)的：“有些鳥兒是關(guān)不住的，因?yàn)樗鼈兊拿恳黄鹨砩隙颊礉M了自由的光輝。”他們都完成了自我的救贖，重獲新生。

綜觀全片，它描繪了很多不同性格的人物。有的像安迪那樣，充滿希望，充滿智慧；有的像瑞德那樣，冷靜沉著，對(duì)很多事都看的很透徹；有的像老布那樣，麻木不仁，完全淪為體制的奴隸；也有的像典獄長(zhǎng)那樣，道貌岸然，表面很正經(jīng)，其實(shí)壞到骨子里。正是這么多形形色色的人物聚在一起，才有了肖申克監(jiān)獄，才有了這場(chǎng)偉大的救贖。

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